Ольга АВЕРЬЯНОВА. Тактика визуального шока

     Давно уже, с 1930-х годов, арт-директор – антрепренер на журнальной сцене. А изобрел это амплуа Алексей Бродович, корифей мирового дизайна. В молодости он красил задники в антрепризе у Дягилева, а впоследствии устроил собственную антрепризу – журнальную. В качестве арт-директора он 30 лет делал Harper’s Bazaar, перекраивая ножницами чужие фотографии и ограничивая бег чужих строчек полями и картинками. Усилиями Бродовича журнал мод превращался в журнал о стиле жизни, а его фотографы становились звездами. Знаменитое дягилевское: «Ettonez moi!» («Удиви меня!») зазвучало в его устах по-английски: «Astonish me!»
     Сам он себя фотографом не считал, но нельзя не вспомнить слова Ирвинга Пенна, его ученика, а потом и помощника: «Все фотографы, знают они об этом или нет, – ученики Бродовича». Избегая публичности, он любил оставаться в тени и отказывался от почетного звания учителя, именуя себя «открывалкой» – то есть подразумевая, что всего-навсего откупоривает воображение ученика, словно бутылку с кока-колой.
     Он даже не имел специального художественного образования: его юность затерялась где-то на фронтах. Вообще-то его мать увлекалась живописью и надеялась, что сын со временем поступит в Академию художеств, но ее надеждам не суждено было сбыться. Выросший в семье состоятельного петербургского врача, в 16 лет мальчик сбежал на Первую мировую – откуда его со скандалом возвратили домой. Тогда он поступил в Пажеский корпус и к 1917 году дослужился до капитана. С началом Гражданской войны Бродович немедленно присоединился к Белой армии. После тяжелого ранения он восемь месяцев пролежал в госпитале в Кисловодске, откуда при отступлении к Черному морю был эвакуирован вместе с другими ранеными.
     Так, спасаясь от наступающих красных частей, Бродович познакомился со своей будущей женой Ниной. А чуть позже нашел родителей, и все вместе они уехали в Константинополь, потом – во Францию. Как поэтически написал Мишель Менгуа, «в одном кортеже с эмиграцией пришли разочарование, бедность, ностальгия…»
     Париж 20-х представлял собой колоссальный культурный водоворот, увлекавший своей центростремительной силой даже людей, далеких от искусства. Зарабатывая на жизнь, Бродович красил театральные декорации. Для русского юноши без гроша в кармане работа в театре оказалась чем-то вроде божьей благодати. Благодаря этой работе он познакомился с художественной элитой французской столицы – Пикассо, Матиссом, Кокто, Дереном. Именно тогда за кулисами молодой человек сделал свою первую серию «Русских балетов», которые теперь считаются классикой абстрактной фотографии. Занимался он и разработкой рисунков для тканей. Когда его контракт с Дягилевым закончился, он продал эти эскизы разным учреждениям, в том числе Домам моды Поля Пуаре и Эльзы Скьяпарелли.
     В 1924 году Бродович неожиданно выиграл конкурс на лучший дизайн афиши благотворительного бала Le Bal Banal, объявленного в пользу таких же, как он, бедных художников. Его работа была выбрана организаторами из множества других, включая и постер Пабло Пикассо. С этого момента началась карьера графика. Он делал рекламу для магазинов Le Printemps, Bon Marche, Martini, а в 1928 году работал художественным директором универмага Aux Trois Quartiers. Вдобавок иллюстрировал поэтов «Плеяды», выставлял свои рисунки и картины в парижских галереях, пробовал себя в качестве журнального арт-директора.
     Этот опыт весьма пригодился при разработке облика журнала мод Harper’s Bazaar, куда Бродович был приглашен в 1934 году. К тому времени он с семьей уже четыре года жил в Америке, преподавая рекламное дело в школе индустриального искусства при музее в Филадельфии. Хотя еще в начале века Эрнест Калкинз заявил, что реклама становится таким же профессиональным видом деятельности, как медицина, юриспруденция и богословие, понадобились усилия многих, и не в последнюю очередь Алексея Бродовича, чтобы это стало очевидным для всех американцев. Они мало знали о европейских достижениях, а рынок для рекламы и дизайна был огромен.
     Именно тогда русский «непрофессионал» создал первую профессиональную американскую школу дизайна. В программе были заявлены такие революционно новые дисциплины, как макетирование, журнальное оформление, репортаж, упаковка, арт-директорство, но главной целью обучения Бродович считал формирование особого типа дизайнерского мышления. Через его школу (в дальнейшем он организовал целую сеть дизайнерских лабораторий – Design Laboratories) прошли почти все крупнейшие американские фотографы и дизайнеры: Ричард Аведон, Ирвинг Пенн, Хиро, Марвин Израэль, Бен Дэвидсон – полный список занял бы несколько страниц.
     Самых талантливых Бродович нанимал к себе на службу, их работы становились основой его дальнейших открытий. Уже тогда стала проявляться его способность «заимствовать» все у всех для личных творческих нужд и воспламеняться чужими идеями. Он не был банальным плагиатором (хотя позднее его ученица Лилиан Бассман вспоминала, как однажды Бродович выставил ее плакат под своим именем), он просто обладал даром делать из хорошего чужого новое великолепное свое.
     Так вот, придя в 1934 году работать в Harper’s Bazaar, первым делом он уволил старейшего иллюстратора Эрте – стиль арт нуво совершенно его не устраивал. Для будущих свершений Бродович пригласил любимых еще с парижских времен графика Кассандра и фотографа Ман Рэя. Больше того, в сугубо женском журнале он начал публиковать работы Сальвадора Дали, Жоана Миро, Жана Кокто. Это была явная пощечина общественному вкусу: он заставил сюрреалистов работать на моду, чутко выявив точку соприкосновения дизайна, моды и сюрреализма – они все апеллировали к подсознательному. Однако при всей революционности у него не было сформулированной теории или системы. Даже стойких адептов Бродовича раздражало его полное неумение формулировать мысли с помощью слов. Когда ему все-таки пришлось сочинять программу для очередной лаборатории дизайна, он просто заимствовал основные пункты из декларации чикагского «Нового Баухауза», которую написал Мохой-Надь, известный мастер модернистского слова. Его английский вообще был очень беден: в общении с коллегами и студентами желчный и раздражительный Бродович оперировал лишь небольшим набором кодовых слов. Так, для определения своей дизайнерской стратегии он использовал глагол irritate (раздражать, бередить), а для обозначения субстанции, с которой работает дизайнер, – существительное flow (поток). Как педагог он в основном работал, по словам Аведона, «с помощью телепатии. Единственным, что можно было вынести с занятий, была сама его сущность».
     Бродович обожал фотографию и при этом нагло игнорировал то, что современники больше всего в ней ценили – объективность взгляда. Его рабочий день начинался с отбора фотографий, которые ассистенты затем распечатывали в огромных количествах и самых разных форматах. За ланчем он опрокидывал в баре парочку мартини без закуски, после чего начинал кадрировать и тасовать отпечатанное. За ним утвердилась репутация тирана: даже тексты авторам заказывались только в размере двух страниц – так арт-директору было удобнее компоновать номер. Его тактика «визуального шока», впрочем, не встречала всеобщего одобрения: то, как он обращался с фотографиями мэтра Хойнингена-Хюена, например, некоторые называли варварством. Он обрезал изображения, если ему казалось, что так они будут эффектнее выглядеть на странице; он мог переворачивать их слева направо, класть по диагонали или накладывать одно на другое.
     Во время войны он предложил журналу более лаконичное оформление – с огромными белыми полями, чуть отстраненное, как тогда говорили, potential. А в конце 40-х, в эпоху американского увлечения абстрактным экспрессионизмом, страницы журнала заполнили «смутные» образы. Бродович провоцировал фотографов делать размытые, внефокусные снимки, даже если это была реклама корсетов или подвязок для чулок. Вкусам читателей не давалось ни малейшей поблажки – казалось, решались сугубо дизайнерские задачи, все дальше уводившие от модной одежды. Но благодаря его стараниям Harper’s Bazaar стал журналом о стиле жизни: то, что прежде находилось за пределами моды, превратилось в ультрамодное.
     В 1949–1950 годах он издавал и собственный журнал Portfolio, три вышедших номера которого до сих пор считаются шедеврами графического дизайна. Каждая буква и запятая этого журнала были тщательно проанализированы критиками, а материалы, посвященные Стейнбергу, Гэлдеру или Бодони, уже в момент появления в печати стали хрестоматийными. После Portfolio художественные издания подобного рода стали возникать сотнями. На счету Бродовича имелось и несколько интересных книжных изданий, в том числе Ballet (1945) – альбом «дягилевских» снимков, сделанных им самим. В 1959 году он оформил Observation – эпохальный альбом фотографий Ричарда Аведона с литературными комментариями Трумэна Капоте. (К тому моменту авторитет Бродовича был так высок, что знаменитый писатель покорно переделывал свои тексты, чтобы все абзацы начинались с нужных дизайнеру букв.) Наконец, в 1960 году вышла Saloon society – очень странная книга, в которой алкогольные фантазии Билла Мэнвилла проиллюстрированы «пьяными» фотографиями Дэвида Атти, и все это в прозрачном, «делириозном» дизайне почти окончательно спившегося Бродовича.
     Жизнь вне работы мало его радовала. Два раза он пытался построить дом для семьи, и два раза все имущество сгорало дотла. В 1958 году Бродович покинул Bazaar, а в 1960-м попал в психиатрическую лечебницу, где его пытались лечить от глубочайшей депрессии – последствия алкоголизма. Там скрытой камерой он фотографировал больных: его творческая жизнь заканчивалась так же, как началась, – серией художественных фотографий.
     Огромным оказалось влияние Бродовича на фотографию вообще и фотографию моды в частности. Удивительно, если учесть, что сам он уверял, будто делает снимки «исключительно в сувенирных целях»… В 1966 году совершенно разбитый Бродович переехал во Францию и больше уже не возвращался к работе до самой смерти в 1971-м. Его гениальный ученик и соавтор Ричард Аведон не без горечи сказал как-то: «Он так и умер, ни разу не похвалив меня».